שופט אחד נכנס לבר -החברה הישראלית בצל השואה או ''אני מאשים'' 

סוס אחד נכנס לבר / דוד גרוסמן
סימן קריאה הקיבוץ המאוחד, 2015

"ערב טוב, ערב טוב, ער - ב טוב קיסרי - ה !!! [...] היושבים באולם משתתקים אט אט ומחייכים בציפייה. איש דל גוף, נמוך וממושקף, מעופף לבמה מדלת צדדית כאילו הושלך משם או נבעט?...  (עמ' 7)
כניסה שרירותית ומאולצת, שמזכירה את התמונה של מרצ'לו מסטרויאני המרחף מעל הים, מושלך לארץ כשהוא קשור בחבל לרגלו, בפתיחת הסרט של פליני "שמונה וחצי". 

משפט פתיחה שמעורר מחשבות על מקומו של האדם בעולם. ואולי על בדידותו של האדם. זה אחד המשפטים המתארים את כניסתו של אדם לעולם – סארטר הניח שהאדם מוצא את עצמו "מושלך" לעולם ללא סיבה וללא יעוד. לפי ויקטור פרנקל, בספרו "האדם מחפש משמעות", מהות קיומו של האדם היא ברור תכליתו ומשמעות חייו, המטרות שהוא מעמיד לעצמו בחיים.
דוד גרוסמן מזמין את קוראיו למסע זה דרך עיניו של דובלה, סטנדאפיסט, גיבור הרומן "סוס אחד נכנס לבר", עם תובנותיו של המספר-השופט, ודבריו של גרוסמן עצמו בהזדמנויות שונות. הוא מצהיר על המחויבות שלו למאבק ברוע, וכסופר עיקר המאבק שלו נעשה באמצעות הספרים שהוא כותב, בהם הוא מעמיד מראה מול פני החברה. ב"מישהו לרוץ אתו" הוא משקף את עולמם של ילדים חסרי בית שלא מצאו את מקומם בחברה, ב"סוס אחד נכנס לבר" הוא משקף את החברה הישראלית על שלל מרכיביה ומכלול היחסים בתוכה, בהם הפן המנוכר והמתנכר, בזיקה לצל השואה המרחף עליהם. גיבור הספר, דובלה ג'י, מביא בהצגת סטנד-אפ את סיפורו האישי, המשפחתי, את חוויותיו ואת האסוציאציות שהן מעוררות בו. תחושתו האישית היא נקודת המבט על החוויה שלו, תחושה סובייקטיבית של הרוע שנגרם לו. דובלה כופה אותה על הצופים בבר, וכמובן, על קוראי הספר, כדי שכולנו נהיה שותפים, כדי שנדע, הידיעה היא מהותית להתמודדות עם הרוע, כדי שנבחן את עצמנו מול המצבים כמו אלה המתוארים בספר, שכן את המקרה של דובלה יש להבין כמקרה פרטי של תופעה כללית.
גרוסמן מסויג מכתיבה מונומנטלית, טוטאליות, חובקת-כול, הוא מבהיר שבעיניו התבוננות במקרה אחד, במשפחה אחת נותנת תמונה נאמנה ומקרבת אל הנושא הקשה בכללותו. עקרון זה, הצגת "דרמה היסטורית ענקית" דרך המקרה הפרטי, מאפשרת התקרבות ואמפתיה. היא יוצרת אינטימיות בין הדמויות שבסיפור לבין הקורא שמבקש להבין מציאות בלתי נתפסת.
כל ההתחלות למתרחש ולמסופר ברומן נמצאות כבר בהתחלת הספר, אך המידע ניתן בהדרגה, הולך ומצטבר עד שהוא הופך "למסה קריטית". כך הסיפור "התמים" אודות הנסיעה של דובלה אל הלוויה של אחד מהוריו, וכך דמותו של השופט שמתהפך על עצמו לקראת סוף הסיפור, מגישה מסויגת ועוינת בהתחלה לגישה תומכת לקראת סוף הסיפור. דמותו משמעותית ביותר להבנת הרומן, השופט הוא דמות מעברו של דובלה, חבר ילדות שלו. כשגדל היה לשופט, וברומן הוא גם המספר. בהסתייגות רבה הוא יושב בבר, בוחן ושופט את הופעתו ואת סיפורו של דובלה, לעיתים כמבקר תיאטרון, ולעתים כבמאי, ובה-בעת הוא עסוק ברפלקסיה על תפקידו בסיפור זה, מתוך הערותיו על המתרחש על הבמה מסתבר כי היה לו בו חלק כחבר-ילדות של דובלה, וכך לאט לאט, בבר, הוא מתוודע אל חלקו בפרשה:
"ממש התחילה לנו שם חברות", אמר פעמיים ושלוש וציחקק במין אושר תמוה, "הולכים ומדברים ומדברים, חברות ווקי-טוקי", המשיך והעלה זיכרונות בפרטי-פרטים, כאילו הידידות הקצרצרה ההיא הייתה הדבר הטוב ביותר שקרה לו בחייו (עמ' 30).
הימצאותו שם חיונית, כיון שדובלה זקוק לו כשופט, שיוכל לדון ב"כתב האשמה" שהוא מטיח בחברה הישראלית, שכן סיפורו הוא בחזקת "אני מאשים". לשופט ניתן תפקיד כפול. בבר הוא שופט, ועם זאת ילד שהיה עד לסיפורו של דובלה. וכך הוא חצוי בין דמות המספר המתאר את המתרחש המשותף לכל הקהל, ואת החוויה האישית שלו מול הסיפור של דובלה. בשילוב מדויק מצטיירת דמותו של השופט, תוך כדי שילוב הדברים שאומר עליו דובלה עם הדברים בהם הוא נזכר ומגלה לנו. השופט מוצא את עצמו מעורב אישית במופע אליו הוזמן. הוא מקשיב ומפנים, עושה רפלקסיה על התנהגותו – הן כנער צעיר והן כאדם מבוגר, נשוי ושופט. האשם שהוא נושא כלפי דובלה הוא באדישות שהראה בבאר אורה. האדישות כלפי סבלו של הזולת היא אחד הנושאים החשובים ברומן. התבוננות זו אל תוך עצמו, והתוודעות למשמעותה – בזמן אמת, כאשר דובלה מספר זאת על הבמה – מביאה אותו לשינוי עמדות, סוג של מטמורפוזה, תרצו: תיקון. אולי, אותו תהליך שאליו מכוון גרוסמן את ספרו. האם שינוי כזה קורה גם לקוראי הספר? כמספר, ממלא השופט גם תפקיד של "רזונר", דובר האמת, שמעמיד את הדברים על מקומם.
מהו הסיפור? ואולי כמה סיפורים? סיפור המסגרת: ערב סטנדאפיסט בבר בנתניה. זיכרון-ילדות במשפחה של דובלה. סיפור הנסיעה ללוויה. סיפורו של השופט. הסיפורים ארוגים זה בזה. בתוך סיפור מסגרת, "סוס אחד נכנס לבר", מתרחש הסיפור העיקרי, סיפור הגרעין, הסיפור של דובלה, שהוא קורא לו "הלוויה הראשונה שלי". הוא מסופר תוך כדי הופעת סטנד-אפ בבר, הוא חושף אירועים ומהלכים חברתיים סמויים מן העין, שמובאים אל הקוראים בכמה קולות כגלים המתאבכים זה בזה. כמנצח מוכשר מתזמן גרוסמן את כניסתם ויציאתם של גיבוריו. לרגע, מתגבר קולו של הסטנדאפיסט, דובלה ג'י גרינשטין, שעומד על הבמה, ולעיתים הוא גובר ומתחלף בקולו של דובלה הילד. מהקהל שבאולם עולה גם קולו המפוצל של האורח, השופט אבישי לזר, ביחד עם מקהלת קולות ודעות מגוונים, ביניהם יש לציין במיוחד את קולה של אישה קטנת-קומה, שהגיעה למופע בטעות אך לא במקרה. יש סיבה טובה לנוכחותה. האישה קטנת-הקומה המכונה "פיץ", "גברת אחת קטנה מאוד" (עמ' 35), "יש ליקוי מוזר בדיבור שלה. קולה ילדותי ודק, אבל המלים יוצאות מפיה עבות" (עמ' 47). היא עוד קול מן העבר, מעין עדות אופי במשפט הסמוי המתרחש על הבמה, כפי שמעיד עליה דובלה: " – ר – רבותי! הוא מזנק ועומד על רגליו קוטע אותה בצעקה ומתרחק ממנה במהירות, יש לנו פה עדות-אופי נדירה על סחבק כשהיה קטן" (עמ' 53), וככל שהיא קטנה, היא איתנה בדעתה. היא אינה נשברת ואינה נוטשת כאשר הסטנדאפיסט "יורד" עליה, עוקץ, מלגלג, ללא רחמים. היא אינה מוותרת כאשר דובלה מציע לה ללכת כדי לחסוך ממנה אי-נעימויות. היא נאמנה לתפקידה כעדה – כפי שחושף אותו בפנינו השופט – שמדמה אותה לאאוריקלאה (עמ' 136), האומנת הזקנה של אודיסאוס שזיהתה אותו על פי צלקת שהייתה לו ברגלו. והנה יושבת לה "פיץ" בבר, אישה קטנה מעולם אחר, שנמצאת שם כדי לתת עדות אופי לטובת דובלה, כדי לתת אמינות לסיפורו. גם היא ממלאת תפקיד של "רזונר", למעשה זה התפקיד שניתן לה במפורש.
דובלה מגדיר את סיפורו כסיפור רצח:
"הסיפור הזה תיק לא פשוט, אני אומר לכם, תיק רצח אפשר לומר, רק לא ברור של מי, מי רצח שם, ואם אפשר בכלל לקרוא לזה רצח, ומי נרצח שם לכל החיים ... קבלו אחים ואחיות שלי את הסיפור המטורף והמצחיק עד דמעות על הלוויה הראשונה שלי" (עמ' 70).
סיפורו של דובלה מעביר את הקורא הרחק במקום ובזמן, אל ישראל אחרת מן השנים שלאחר קום המדינה. חמישים ושבע שנים קודם להופעה בבר, בין ירושלים לבאר-אורה. אלו הם אירועים מילדותו של דובלה, שמתגלה בדיעבד כילד מוכה להורים ניצולי שואה. בחלק מאירועים אלה היו נוכחים השופט ואותה קטנת-קומה, שאז בילדותם דובלה קרא לה פיץ. השם מסגיר איזו מתיקות שהייתה שם, בינו לבינה. אותה מציאות רחוקה מקבלת משמעות מהמתרחש בבר ועל הבמה, ולהיפך: מה שקרה אז ושם, שופך אור ומסביר את מה שקורה כאן ועכשיו. ההתרחשויות המתוארות מחזקות זו את זו ומקבלות גוון מיוחד לאור העבר.
שני עולמות-תוכן עיקריים בספר, האחד, ילדות בחברה הישראלית בשנות החמישים; והשני הילדות עם ומול ניצולי-השואה. שניהם נטועים עמוק בחברה הישראלית, שניהם ארוגים זה בזה, רחוקים זה מזה, ומשפיעים על המשמעות הניתנת לחיינו. אבל הנושא הגדול אך סמוי של הרומן "סוס אחד נכנס לבר" הוא החברה הישראלית בזיקתה ל"צל השואה", נושא שנחשף ומתגלה ברמזים והערות, מעין פליטות פה, כביכול, או בפרשנות מעוותת, קומית, למה שהיה. לשם מה דרושה השואה בספר הזה? רקע היסטורי? ואולי מטאפורה או בסיס להשוואה?
הספר מבטא הלוך נפש State of mind)), שמשקף את מעורבותו הפעילה של הסופר בהתרחשות החברתית פוליטית, זה אינו פלקט ספרותי וזו אינה כתיבה מגויסת "מטעם", וגם לא היענות ללחץ קבוצתי או בון טון באופנת הכתיבה. מדובר במחויבות לעשיית טוב, ולשם כך, חתירה לאבחנה מדויקת בין טוב לרע, על פי קוד אישי שמכתיב את העמדה המוסרית. זו אינה סאטירה פוליטית, רוב הבדיחות שהוא מספר הן סתמיות, מכוונות לרצות את הקהל הנוכח בהופעה. את מניעיו ניתן לזהות בעוצמת כתיבתו, במגוון המצבים ומעומק הרגשות שהוא מעלה, מהדחיסות של ספריו האחרים של גרוסמן בכלל וספר זה בפרט.
תחילת הספר נועדה ל"חימום הקהל" ולהבהרת בחירתו בסטנד-אפ כסוגה ספרותית. למה סטנד-אפ? גרוסמן מקדים תשובה לשאלה אודות בחירתו. הוא מודע לביקורת שהיא מעוררת ולחולשותיה, אותן הוא מתאר בשיחת הטלפון עם השופט אבישי לזר:
"בעיקרון אני עושה סטנדאפ .
"אני לא קליינט בשבילך, המשחקים האלה, הבדיחות וההצחקות הם לא בראש שלי.
"והאמת שגם אני לא מתלהב מסטנדאפ כמו פעם"... (עמ' 29-31)
"כי מה אני בסך-הכול... אני סוגה תחתית אני, לא ככה? ... כי מה זה סטנד-אפ חשבתם פעם? ... תשמעו ממני, נתניה: זה סך-הכול בידור די פתטי"... (עמ' 38)
"אני מקבל פה בינינו בהתרגשות רבה ובהכנעה את הערכאה הגבוהה של הצדק, שופט בית-המשפט העליון, אבישי לזר, שהגיע לכאן הערב בהפתעה גמורה רק כדי לתמוך באמנות העלובה והפתטית שלנו"... (שם).
השאלה ראויה להרחבה. יש איזה "מתכון סודי" למינון: עד כמה ניתן להרגיז את הקוראים. ואולי, מה שאסור לסופר מותר לליצן. כסופר צריך גרוסמן אמצעי אמנותי מתאים לאמירה נוקבת ביקורתית וחתרנית. בחירתו ב"סטנד-אפ" מכריזה על אמירה מיוחדת, על ספר אחר, שהוא שונה מאוד מספריו הקודמים, וזו ההצדקה למעבר החד של הסופר ההוגה, המספר בשפה גבוהה וייחודית, דוגמת "עיין ערך אהבה" או "נופל מחוץ לזמן", אל דמות של הסטנדאפיסט, "ליצן-החצר" ב"סוס אחד נכנס לבר", תוך וויתור על עיצוב דמויות נעלות ובעלות יכולות גבוהות מהרגיל, לעבר דמויות "בינוניות" ומלשון מוגבהת ללשון מדוברת. "החירות הבלתי נסבלת" של הליצן, דוגמת השוטה, מאפשרת לו וויתור על מוסכמות וקונבנציות ספרותיות קנוניות. הליצן של שייקספיר ב"המלך ליר", חופשי לחשוף מחדלים וכישלונות, לחרף ולגדף בלשון לא נקיה ולגעת ביד גסה בנושאים שנמצאים בטאבו חברתי, כגון הבדיחות על השואה במקרה של ספר זה.
הספר "סוס אחד"... מעורר שדים רבים. נראה שאפשר לקרוא אותו מנקודות מבט רבות ולדרוש אותו לכיוונים שונים. כמופע סטנד-אפ הוא עשוי להתקבל כיצירה מבדרת ומשעשעת, אך כידוע סוגה זו יכולה להיות גם דרכם של הלוחמים ברוע כדי לאפשר להם להשמיע את קולם האמתי, הביקורתי בתוך זרמים של קונפורמיזם, או כאשר יש איום על חופש הדיבור. השוטה וליצן-החצר לעתים אינם 'מצחיקנים' בלבד, אוזן קשבת תקלוט בהצחקות שלהם גם דברי בקורת, הם עשויים לומר דברים רציניים, כואבים, מכאיבים, ועצובים בצורה משעשעת ומצחיקה, כך גם דובלה ג'י. הבדיחה המאולצת שבאה על פי דרישת הקהל יוצרת "פסק זמן" שמאפשר לנוח קמעא מן המציאות העגומה, לקחת אוויר, שכן "ההצגה חייבת להימשך" לקראת הסצנה הבאה. זוהי צורה מתוחכמת המכוונת לשתי מטרות: האחת – הליצנות כמסווה לדברי הביקורת, והשנייה – כעטיפה מבריקה ומפתה לסוכריה שתמתיק את הגלולה המרה. משתי הסיבות ניתן להבין את בחירתו של גרוסמן בסוגה זו. אפשר אמנם, לומר שהמוניטין שלו מאפשר לו לכתוב כל ביקורת גם ללא הכיסוי בסטנד-אפ, אולי, אך לא בקלות. כפי שאמר וילוז'ני בראיון משותף לו ולגרוסמן:
"בעת הזו כדאי לבדוק טוב מה אתה אומר על מנת שלא תדרוך על יבלת של מישהו באולם ואתה לא יודע מה יתפוצץ לך בפנים, פה כבר לא כולם מוכנים להקשיב כשהקהל מאבד בחודשים האחרונים את יכולת הקשב, הפאנצ'ים צריכים להיות חדים". (http://glz.co.il/1140-63976-he/Galatz.aspx)
בהקשר לדבריו של גרוסמן באותו ראיון:
"ככל שגוברת הדיקטטורה של הרוב, הרוב הזה הופך ליותר ויותר צדקני ואלים בתגובותיו לכל חריג... אני ממשיך בדיוק באותה דרך כבר שנים רק שהתגובות הפעם אלימות הרבה, אך זו לא סיבה שאפסיק". (http://glz.co.il/1140-63976-he/Galatz.aspx)
הספר "סוס אחד נכנס לבר" מתחיל כמו בדיחה, מבשר בדיחה, אמור להיות בדיחה אך מתחלף בכתב אשמה חמור: "הסיפור הזה תיק לא פשוט, אני אומר לכם, תיק רצח אפשר לומר" (עמ' 70). כלומר, הבטיח בדיחות ובמקומן מפנה אצבע מאשימה. כדי לעמוד במשימה זו, זקוק גרוסמן לשני דברים: האחד – אפשרות להיות בוטה וגם לומר דברים שנחשבים לטבו, שאין לגעת בהם, כגון רדוקציה של השואה. השני – לתת לקורא בסיס מוסרי ורעיוני איתן לטענה העולה בסיפור ומתחברת לדאגה גדולה המתבטאת גם ביצירות אחרות, דוגמת "עיין ערך אהבה", "מישהו לרוץ אתו", "ספר הדקדוק הפנימי" או בסוגה אחרת, "הזמן הצהוב".
לשונו של הסטנד-אפ ברומן זה אינה פשוטה. זוהי שפה מדוברת מסוגננת היטב, רחוקה מלשון מוגבהת ונקיה שעדיין רבים רואים בה קונבנציה ספרותית. כתוצאה ממוסכמה זו שמקורותיה בפערים חברתיים ובמסורות דתיות, נוצרה מסורת כתיבה שנמנעת מלשון "פשוטה" או "גסה" ורואה בה שפה "שאינה ראויה לדפוס", ומאותו הטעם גם הצפירות המקוטעות ברדיו ובטלוויזיה במקומן של מלים "גסות". מדברים על רמה מסוימת הנדרשת לספרות ראויה, כדי להימנע מוולגריזם. הבחירה בלשון הבוטה ובביקורת הישירה עשויה להרחיק קוראים שטעמם הלשוני נקבע על פי האיסור על דיבור והאזנה כאחד ללשון גסה ו"לשון הרע" – בין שמדובר ב"אניני טעם" או במי שהפנימו את הסטנדרטים חברתיים, וסגנון זה אינו מדבר אליהם, וכך גם דתיים שחונכו לאיפוק ולצייתנות, ולהינזרות מסיטואציות מעוררות יצרים.
גרוסמן צריך קהל הקוראים שמוכן ונכון להתבונן בהצגת "הצד האפל של הירח", ברוע השולט בחברה, אל מול גלי "החשיבה החיובית" הרווחים היום (עוד דרך להימנע מחשיבה ביקורתית), כך שלא יידחה, כאשר יציע אלטרנטיבה לנטייה הגורפת להצגת הפן המואר והיפה בלבד. הוא מודע לכך ומלגלג על חובבי הסטנד-אפ "הרך" המבדר והמצחיק, כפי שהוא כותב: "באמת יפה שבאתם... אני מבין שכבר לא היו כרטיסים לעדי אשכנזי" (עמ' 59).
לפי תורת הארכיטיפים האוניברסליים של קרל גוסטב יונג:
"כל אדם נושא בתוכו צל וככל שהוא מודחק בעוצמה רבה יותר, כך הוא חשוך יותר ודחוס יותר.‏ הצל הוא חלק אינטגרלי מכל אדם, כמו הצל הפיזי שלו. ... ארכיטיפ, על פי יונג, פירושו כוח מניע קדמון המצוי בנפש בני האדם כולם".
(mofetnet.macam.ac.il/FileFetcher.aspx?id=367790)
ארכיטיפ הצל, אחד מארכיטיפים שמרכיבים את נפש האדם. אליו מתנקזות תכונות הנחשבות לרעות – שנאה, קנאה, מיניות, תוקפנות, השפלה וניבול פה – שאיננו רוצים לראותן או להכיר בהן כחלק מאישיותנו או תרבותנו.
כך החברה כולה וכך היחידים שבה. ההימנעות מהכרה והתבוננות ברוע מסבירה את קיומן של קבוצות גדולות באוכלוסייה המנועות ונמנעות מלשון הרע, ומדיבור על תופעות "שליליות", דוגמת העצה הידועה "see no evil, hear no evil, speak no evil." ("אני לא רואה חדשות בטלוויזיה ולא קורא עיתונים ולא מצטט אותם"), עד כדי כך ששפתם חסרה

מלים לדיבור על הנושא (תופעה שמקבלת חיזוק מגישות "רוחניות" שונות, "חשיבה חיובית" ו"Politically correct" ועוד). בגלל אי התאמתן לנורמה ולמוסכמה החברתית, ה'אני' נוטה להכחיש את קיומן של איכויות הצל (הרוע!) ולהדחיקן ללא-מודע, משם הן פועלות. מן הצל מגיח הלץ – "ההופך את כללי החברה על פיהם, לועג למקודש, למוסכמה ולסמכות, חוגג מילוי משאלות אסורות באישור מלא של החברה", צחוק וסבל, כסילות ותבונה: ארכיטיפ הטריקסטר והליצן בתאטרון, בקרקס, בקרנבל ובחיים.
[רות נצרwww.ruthnetzer.com/.../לביתאריאלהטריקסטרליצןלאתר.doc[
לבד מאלה, יש להתגבר גם על איסורים דתיים ביהדות על כל הקשור במין שלא לצרכי פרו ורבו. גם בחברה הערבית אלה אינם נושאים לשיחה, ורבים (סטודנטים שלי) העידו בפני שאין להם אוצר מלים מתאים לשיחה על נושאים אלה. יש להניח אפוא שיש קוראים שנוטים להניח מידם את הספר, ייתכן שאינם מודעים לסיבות ההתנגדות שלהם, שעשויות להיות הצורך ב"בריחה" מן המציאות אל עולמות יפים וטובים מצד אחד, וחינוכם ותלמודם מצד שני, שיצרו אצלם את המוסכמות האלה, ומה שנחשב בעיניהם כספרות ראויה מחד והתנגדות לסגנונות אחרים מאידך.
שאלת מקומה של הילדות בחברה, היא שאלה קרדינלית שעולה ברומן. מתבקש פשר להעדרה של סולידריות חברתית לילדותו הקשה של דובלה, פשר המתרחב לדאגה למצבם ולמעמדם של הילדים במשפחות קשות-יום ובחברה שלהם. כך עולה הצורך להבין ולהביא את האופן שילדים מסבירים לעצמם את חוויות חייהם, לעתים, חוויות קשות מנשוא, כאלה שחל עליהן טבו, שאנחנו מעדיפים להכחיש ולהדחיק. נדמה, שאף בכך הוא רואה רוע שראוי לשינוי. מן הראוי לציין שלילדים עומדת הזכות למוגנות: היא נזכרת כבר בהצהרת זכויות הילד שאומצה על ידי העצרת הכללית של האומות המאוחדות בשנת 1959 והורחבה למספר זכויות באמנת האו"ם לזכויות הילד שנחתמה בשנת 1989 : ,הילד, בשל אי-בגרותו הפיזית והשכלית, זקוק לביטחונות והגחה מיוחדים, לרבות הגנה משפטית נאותה בטרם לידה ואחריה" (המבוא לאמנת האו"ם בדבר זכויות הילד) וראו סעיפים: 32 – הגנה מפני ניצול כלכלי; עבודת ילדים. סעיף 34 הגנה נפני ניצול למיני. סעיף 36 הגנה מפני כל יתר סוגי הניצול, סעיף 37 איסור עינויים; הגבלות על שלילת חופש.
הילדות נכנסת לבר ביום הולדתו ה-57 של הסטנדאפיסט, שבוחר לשתף את הקהל בספור ילדותו. באמצעותו אנחנו מתוודעים אל מקומו של דובלה בחברה, אל נקודות המבט שלו, הפחדים והחרדות, המצוקה, החולשה והתלות, הניכור והזלזול שהיו מנת חלקו ושל ילדים רבים, בניגוד לדימוי הרווח של "הילדות המאושרת". אנחנו נחשפים לעומק חווית-המוות אצל ילדים, אל האופן שילדים קולטים את הוריהם ומתמודדים עמם, בכלל, ובפרט כשהם הורים מוחלשים והילד הופך ל"ראש המשפחה", כי הוא מהווה את החוליה המקשרת בין הוריו לחברה הישראלית. כזה הוא המקרה של דובלה. הילדות משתקפת גם במרחב הציבורי, בבית הספר ובמחנה גדנ"ע, שאמורים לייצר את המכנה המשותף לחברת המהגרים, על אוזלת-ידם של האחרונים ועל ביטויי האלימות הנוהגים בין הילדים.
גרוסמן אינו בא חשבון ישיר עם מחדלי החברה, הוא בחר להביא את נקודת המבט של הילד, את החשיבה הילדית, שבמקרה זה היא גם חשיבה מאגית שמתפתחת בוואקום החברתי ובחוסר-ידיעה מוחלט של מה שקרה לו. הוא חסר את שניהם: במקום ואקום, חיוני למצבו "מישהו לרוץ אתו", שיחבק, שיתמוך ויסביר... ומול העמימות, מידע, אינפורמציה פשוטה על מה שקרה. בהעדרם של אלה הוא נדחף לרגשי אשמה – שמא הדבר קרה בגללו? "איך הם בגלל הסתדרו לבד כשלא הייתי?" (עמ' 141).
צל השואה
תופעה מעניינת, גם מוזרה, רמזים רבים שמשמיע דובל'ה לזיכרון השואה נעלמו או לא נקלטו אצל קוראים רבים. סיפורו של דובלה, שהוא דור שני לניצולי השואה, אינו דומה לסיפור של מומיק, גיבור החלק הראשון של "עיין ערך: אהבה", גם הוא דור שני לניצולי השואה. הוא חוקר רמזים אודות "שם", אותם הוא מלקט מפיהם של הוריו ומפרשם על פי הבנתו. לעומתו, דובלה יודע היטב במה מדובר ומבליע בדבריו רמזים והערות הנובעים מהדהוד השואה בתודעתו, דוגמת תיאור היציאה למחנה גדנ"ע בבאר-אורה שמעלה אצלו אסוציאציה מידית עם ה"אומשלאגפלאץ", בו נערכו אקציות הגירוש למחנות המוות:
מהון להון, הכיתה שלי יוצאת למחנה של הגדנ"ע בדרום, באר-אורה קראו לזה, ליד אילת איפשהו ... "יוצאים לדרך, חמש בבוקר, עוד חושך, ההורים מביאים אותנו חצי ישנים לאומשלגפלץ – סתאאם, ... כל אחד מותר לו לקחת רק תרמיל אחד. קוראים את השמות, מעלים אותנו למשאיות, אנחנו נפרדים מההורים" (עמ' 86).
דובלה נוסע למחנה גדנ"ע בבאר-אורה, "תוצר ישראלי" מובהק, המתקשר לחוויית נעורים ישראלית, מיליטריסטית במקצת, בשנות החמישים, העשור הראשון למדינת ישראל. כמו בפטה-מורגאנה עלו תוך קריאת קטע זה מול עיניי תמונות של גטו, גטו ורשה? וילנה? איפה נמצא ה"אומשלגפלץ" – הכיכר בה נאספו יהודים למשלוח למחנות? וההוראות הנוקשות: "רק תרמיל אחד", קריאת שמות והעלאה למשאיות – לא אוטובוסים! לא "עלינו למשאיות" כפעולה עצמאית רצונית, אלא "העלו אותנו למשאיות" (עמ' 86). ה"גבור", בן 14! מתרסק בבכי נורא לעיני חבריו, הפרדה מההורים, שממהרים אף הם לפרוץ בבכי (עמ' 86 – 88), כל זה עוטף את נקודת האיסוף של הילדים בחוויה אפלה ורחוקה. המושגים מחוברים לזמן ולמקום אחר, ומתחבר לאירועים ולתחושות הנגזרות מהם. את זאת מחזק אופן המחשבה של דובלה על המתרחש סביבו. הוא מספר על מנגלה שהיה כביכול רופא המשפחה שלהם: "אבל אימא בהחלט נתקלה בו חזק, בדוקטור אני מתכוון, וגם כל המשפחה שלה עברה אצלו, אז בעצם אפשר לומר שהוא, בדרכו, היה קצת רופא המשפחה שלנו, מה? לא ככה?" (עמ' 77). - זהו קטע וירטואוזי בו מתלכדים הומור, מידע "משם" עם מציאות עכשווית, בעזרתם מבין דובלה הילד את מנגלה הנורא. את רוב הרמזים הוא מייחס למחנה גדנ"ע בבאר-אורה.
ושמה, בבאר-אורה, מלמדים אותנו כל מה שנער עברי גאה צרך לדעת, איך לטפס על קיר, אם נצטרך עוד פעם לברוח מהחומות של הגטו; ואיך לזחול, בשביל התעלות ביוב; ואיך פזצטות, בשביל שהנאצים לא יבינו מה המילה הזאת ויתבאסו (עמ' 92).
הם מתאמנים בטיפוס על קיר כדי שיום אחד יוכלו לעבור את חומת הגטו, לרס"ר הם קוראים "אייכמן", לאחד מקהל המאזינים להופעה שלו הוא מאחל שיבוא עליו "ליל הבדולח".
ועוד, השאלה הנוראה שמדריכה את דעתו של דובלה בנסיעה לירושלים להלוויית אחד מהוריו, מי מהם מת, והרגשתו שבחירתו עשויה כביכול לקבוע את מותו של אחד מהם. השריטה העמוקה והצלקת רק מחפות על פצע שלא ממש נרפא. וכך לסיפורו נוסף ממד "אסוציאטיבי" ואירוני המתקשר להיסטוריה של המשפחה: מנגלה כאמור הוא "רופא המשפחה" (עמ' 77), והכינוי של רס"ר המחנה, הוא "אייכמן – שם-חיבה שהיה נפוץ אז בארצנו לאנשים מאותגרי חמלה" (עמ' 108).
השואה מופיעה כאן כישות שנוכחת בסמוי ובגלוי בהוויה הישראלית, אם לא כגורם מכונן בה. ניצולי שואה וגם הדור השני לניצולים נושאים בתוכם את השואה. ואין כוונתי לזיכרונות ולא לצורך בהנצחה, אלא לאימפקט של אותה תקופה נוראה, חווית האובדן, העקירה והקליטה, כלומר השואה הנוכחת בקרבם בחרדות בתחושת זרות וניכור, וכך עם המטען הזה, הם חווים את החוויות החדשות, ומייחסים להן את אותן תכונות. הם מהווים חלק אינטגרלי של החברה אולם, שקופים מבלי שקולם יישמע, וללא ייצוג הולם. חמור מכך, הם "נעזבים" לנפשם בבחינת כתם או מכשול או מחסום להיווצרותו של "הישראלי החדש", חזונם הציוני של מנהיגי היישוב לקראת הקמת המדינה ומיד לאחר מכן.
מחמירה את המצב העובדה שניצולי שואה הם גם עולים וגם מהגרים לכל דבר ועניין, ויש בארץ ניסיון להתעלם מכך, ל"עולים" יש קונוטציה חיובית. הם חלק חשוב במפעל הציוני. לעומת זאת מהגרים, גם אלה שאינם ניצולי שואה הם תמיד קבוצה חלשה ומוחלשת. ואם הם גם פליטים או ניצולים, נוספים למצוקת ההגירה, השריטות, האובדנים, הזיכרונות הקשים, הסיוטים, חוסר האוריינטציה, הזרות, מחסום-השפה והניכור. ובעיקר: מהגרים זקוקים לחברה קולטת: לסולידריות, לאמפתיה ולקבלת האחר, לתמיכה ועידוד ולהרבה מודעות. בהעדר כל אלה נדחפים המהגרים לשוליים מבחינה חברתית וכלכלית, הם חווים ניכור והדרה.
לזאת נוסיף גם את המושג "שלילת הגולה" שרווח בתפיסה הרעיונית הציונית שמשמעותו דחייה תרבותית ומהותית של הגלות כמקום וכתקופה. לצד שלילת הגלות פיתחה הציונות את רעיון היהודי החדש, שלא התכוון לכך, אך פגע קשות בניצולים, ביצירת תדמית שלילית, ועלבון עמוק שלא ניתן כמעט להשכיחו.
ניצולים נושאים עמם את זיכרונות העבר ואת מכלול הקשיים הכרוך בהסתגלות לארץ חדשה, לשפתה ולתרבותה. אך לבד מהחוויה הסובייקטיבית שלהם, לבד מהיותם ניצולים, יש לנוכחותם אימפקט "שלילי" על החברה הישראלית, היא "מביישת" את הישראלי החדש שעסוק ביצירת מציאות חדשה, ומייחס להם "הליכה כצאן לטבח", נוכחותם מקלקלת את הדימוי המבוקש, את הזהות החדשה, והתרבות חדשה. ראוי לציין שמגמה זו נוצרה הרבה לפני השואה, כבר בתחילת המאה העשרים השיח הציוני דיבר על שיקום האומה היהודית ועל כינונו של יהודי חדש במקומו של היהודי הגלותי.

לניצולי שואה יש מטען תרבותי אחר, לא רק בספרות ובמוזיקה אלא גם, ובעיקר, בחוויה אישית קיומית של חייהם. ניצולי שואה הם "האחר" ש"אנחנו הישראלים" צריכים, עד היום, ללמוד לקבל אותו. עיצוב דמותו של דובלה, כבן הדור השני לניצולים היא אמירה רבת משמעות. בעדינות ובתחכום רב מציג גרוסמן את יחסה של החברה הישראלית אל הניצולים שהוא ביחס הפוך למקומה של השואה בשיח הלאומי הממוסד. הייחוד והשונות של דובלה ניכרים רק כאשר הוא נמצא בחברת ילדים אחרים. אך ה"אחר" זה הוא, הבודד לעצמו, ואילו הם הרוב הקובע. וסליחה על הקלישאה: ישראל אוהבת עליה ואינה אוהבת את העולים. המסר הכפול מאפשר ויוצר ניכור וסוג של הדרה. עדיין ישנו "מלח-הארץ", הצבר החסון, השזוף, הגאה זקוף-הקומה, שאולי אין לו עניין בעולים-ניצולים. וזה מייצר את חווית סיפורו חייהם של אלפי עולים וילדיהם. הם חווים ישראל אחרת. גדלים אתנו, אחרת.
סיפורם של ניצולי השואה ומצבם מצביע ומעיד על חוליי החברה הישראלית. זו משמעותו של גיוס זיכרון השואה לסיפור ימי ילדותו ונעוריו של דובל'ה. וזה עיקרו של דובלה.
והנה, בחצי היום, מגיעה למחנה הגדנ"ע הודעה, שעל דובלה להגיע עד השעה ארבע, ללוויה בירושלים. באופן מוזר ואכזרי לא ברור מי הלך לעולמו, אימא? אבא? – ושאלה זו דוחפת את דובלה – ילד בן ארבע-עשרה - להרהורים מרחיקי לכת, בהם הוא מדמה ואולי הוזה - כי בכוחו להחליט מי הוא המת? אבא או אימא? בינו לבינו הוא בוחן את האפשרויות כשהוא מחפש הצדקה לכאן או לכאן. במצוקתו הוא נתפס לרעיון שבחירתו עשויה לקבוע את מותו של אחד מהם, רעיון שמאזכר את הספר והסרט "בחירתה של סופי", שבפתח מחנה המוות הייתה חייבת לבחור מי משני ילדיה יישאר בחיים, נושא שמופיע גם בספרה של יעל דיין "שני בנים למוות".
מחשבה מטלטלת וקשה ביותר. עולה בדעתי כי "הכוח" שאותו הוא מדמיין, הכוח להחליט, השליטה הדמיונית במהלך האירוע, מי יחיה, מי ימות, עשוי לחזק את דובלה הילד במצבו האומלל. אך בסופו של דבר הוא יגרום לתחושת אשמה כבדה. גם ללא המוות שנחת עליו ללא רמז מוקדם, חייו לא היו סוגים בשושנים. מדובר במשפחה שחיה את חייה "מתחת לרדאר". עזובה לנפשה, מוכת-גורל, הכנסתה נמוכה, מגוריה עלובים, אב מכה ואם חולה בגופה ובנפשה, וילד בעייתי כפי שהוא מעיד על עצמו "את כל החוטים בראש חיברו לי הפוך, אתם לא מאמינים איזה ילד גנוב הייתי..." (עמ' 16). וראה זה פלא: אין עובדי רווחה, אין עובדי-סעד, אין עובדים סוציאליים, אין מורים ואין פסיכולוג, כדי לתמוך בהורים ולטפל בילד, שלומד בבית ספר ממלכתי, ונוסע מטעם בית הספר לאימוני הגדנ"ע.
היה או לא היה? מה עושים אייכמן, חומות הגטו וה"אומשלגפלץ" בלב החוויה היותר ישראלית שניתן לדמיין? גרוסמן נוגע-לא-נוגע בטבו "ההימנעות מהשוואה לגרמניה". על מחויבותו לעניין זה מצהיר גרוסמן בראיון עם העיתונאי יוני לבנה:
כולנו ניצולי שואה באיזה אופן, כולנו מצולקים. השאלה כמעט תמיד צריכה להיות דווקא איך לא לכתוב עליה. היא הרי משפיעה על האופן שבו אנחנו מגדלים את ילדינו, על היחס שלנו לקיום של ישראל. אותי מעניין איך הקרינה של דרמה היסטורית ענקית חודרת לתוך הבועה המוגנת, האינטימית, של משפחה אחת. (ידיעות אחרונות, מדור הספרות 5.9.2014)
שני נושאים נקשרים כאן: ההכרה ברוע האישי והחברתי, לעומת ההתעלמות ממנו והצורך להתעמת עמו, לצאת נגדו, למנוע אותו ולהוליך שינוי. הנכונות והיוזמה האישית להצהיר על העמדה, גם כשהיא אינה פופולרית, היא עמדה נועזת, שהזכירה לי את גילוי הדעת שיזם חתן פרס נובל, הפילוסוף ברטרנד ראסל שפנה לתמיכתו של אלברט איינשטיין ואף זכה לה בשנת 1955. בגילוי הדעת נאמר בין השאר כי "לנוכח הגורל הטראגי הנשקף כיום למין האנושי, מורגש הצורך שאנשי מדע יתכנסו לוועידה לשם הערכת הסכנות הנובעות מפיתוח כלי נשק המיועדים להשמדה המונית, ודיון בהטלת איסור על השימוש בנשק זה (חתמו על ההצהרה 11 מדענים). .[" htt://www.haaretz.co.il/opinions/today-before/1.1751349p ] ובמרחק של זמן ומקום למשורר חיים גורי שדוחה את קבלת פרס הציונות – כאן ועכשיו, ישראל, 2016. התנהגותם של גדולי רוח אלה נותנת השראה.
בעיני זהו הגרעין הקשה של הספר. באמצעותו אנו מכירים את דובלה בילדותו, את משפחתו – אימא ואבא, ואת הידידות המופלאה שלו עם אבישי, שלימים שנעשה לשופט, ואת פיץ שמופיעה בבר בהפתעה גמורה. בבאר אורה – אליה נסעו לאימון גדנ"ע, אנחנו פוגשים את "תרבות הצעירים"... את החיילים המדריכים, את החיילים מן המפקדה. ויוצא מן הכלל – חייל נהג. שלו נועד תפקיד מיוחד.
בלב הסיפור – מוות. גרוסמן מכין לכך את הקורא. עוד לפני "סיפור הלוויה שלי" ישנו קטע סטנד-אפ אפל, שנון ומכאיב במיוחד שמלהיב ומשתף את כל הנוכחים. " מה כבר ביקשתי, חומד, קצת השתתפות בצער, קמצוץ של חמלה ... חמלה! הרי מדובר במוות, גברת! כפיים למוות! " (עמ' 71 - 73)
עדיין נשארת בעיית הדיסוננס הקוגניטיבי. המפגש עם הסיפור של הילד, דובלה, פוגע בבטן הרכה שלנו. הוא יוצר דיסוננס בין הרצון האישי פרטי והרצון הקולקטיבי להיות ולהיראות טובים ומוסריים לבין סיפור המתעד מקרוב, כצילום תקריב (zoom in) של אירועים קשים, ורחוקים מן הטוב הראוי והרצוי. מבחינה ספרותית יש שיאמרו שהדיבור הישיר, הבוטה עשוי להיחשב כפגם של הסיפור, ונדרש עיבוד, ריחוק, פרספקטיבה, עידון. והנה, הדבר שעשוי להראות כחיסרון הוא יתרון מבחינה פסיכולוגית. הדיבור הישיר של הילד המוכה והכואב את השפלת הוריו ואת מות אמו, מדבר אל ליבנו וממיס את חומות ההגנה, הכחשה והדחקה בהן אנו מקיפים את עצמנו. סיפור כזה עומד מול האטימות והניכור שמאפיין את הכתיבה המודרנית, הוא מביא לספר ולבמת הבר שבנתניה חוויה אותנטית בתיאור דוקומנטרי נטורליסטי כמעט, אמת שקשה לעמוד בפניה. הדרך הנכונה להתיר דיסוננס הקוגניטיבי היא שינוי ההתנהגות. לעומת הדרך הרווחת הנשענת על מנגנוני הגנה – הכחשה, הדחקה, התגוננות, הנצחה של דעות קדומות, העברת אחריות ואדישות – דרכו של גרוסמן היא הדרך הנכונה: העימות עם הרוע, הצגת המראה מול העיניים היא המעשה הנכון ותחילת הדרך לביטול הרוע. במקרה זה, הרוע מתקבע אודות להתעלמות, לשתיקה, ולהעלמת עין. אדישות, קבלת הרוע כ"מעשה קונדס" – אינן מוליכות לתיקון. הכרה ברוע – היא נקיטת עמדה. והיא נובעת מהשקפת עולמו של הסופר. אולם, נחזור לאותו דיסוננס קוגניטיבי. השאיפה להימנע מן הרוע מביאה את הקורא לקריאה מרפרפת ואולי גם מדלגת על המקומות הכואבים. יהיו קוראים שיברחו מהסצנות הקשות, דוגמת זו שמתארת את הנערים המטלטלים שק ובו צרור דובלה עד שהוא מוטל לרצפת הבטון... (עמ' 93 – 95) סצנות שלא עברו "בפוטו-שופ ספרותי" ולא זכו לעידון, אינם מובאים "כמשובת נעורים" אלא רעים כפי שרואה אותם נכוחה אך בחוסר-אונים "השופט" בסיפור. גרוסמן רואה ומראה את ה"רוע" במלוא כיעורו, בוטה ובועט. הוא מרגיש את עצמו מחויב גם בנושאים אחרים. עמדה זו נובעת מהשקפת עולם. הנכונות והיוזמה האישית להצהיר על העמדה, גם כשהיא אינה פופולרית זו עמדה נועזת.
"סוס אחד נכנס לבר" הוא יצירת מופת, עמוקה ותובענית. ממיטבה של הספרות הישראלית. הוא נושא משא של אמת קשה שראויה להישמע